ஜி.ஏ. கௌதம்

படத்தொகுப்பு என்பது தொழில்நுட்பம் சார்ந்த பணி மட்டுமல்ல. அது ஒரு கலையின் வடிவம். இதனைத் தனது நுட்பமான பணியின் மூலம் நிரூபிக்கிறவர் படத்தொகுப்பாளர் தெல்மா ஷூன்மேக்கர். Raging Bull (1980) தொடங்கி Killers of the Flower Moon (2023) வரை மார்டின் ஸ்கார்செஸியின் அனைத்து திரைப்படங்களையும் படத்தொகுப்பு செய்த வித்தைக்காரி. திரைப்பட விழாக்களில் நடிகர்களையும், இயக்குநர்களையும் பின் தொடரும் கேமராக்கள், படத்தொகுப்பாளரான தெல்மா ஷூன்மேக்கரை வட்டமடித்து க்ளிக்கிய காட்சிகள் அவரது படத்தொகுப்பு ஆளுமைக்கான சாட்சி.

‘பாட்ஷா’ திரைப்படத்தில் ரஜினி தான் பாம்பே பாட்ஷா என்று தெரிந்ததும் கைகட்டி நிற்கும் லோக்கல் ரவுடிகளைப்போல, நட்சத்திர விழாக்களில் திரையுலகின் முன்னணி நட்சத்திரங்கள் அனைவரும், இவர் வருவதைப்பார்த்ததும் கைகளை கட்டிக்கொண்டு வழிவிடும் அளவுக்கு படத்தொகுப்பாளர்களில் இவர் ஒரு பேட்டைக்காரி.

1940ம் ஆண்டு அல்ஜீரியாவில் பிறந்த இவர், தனது தந்தையின் பணியின் காரணமாக சிறுவயதிலிருந்தே உலகின் பல்வேறு நாடுகளுக்கு பயணம் மேற்கொண்டிருக்கிறார். வெவ்வேறு கலாச்சாரங்கள் மற்றும் புதிய சூழல்கள் திரைப்படங்கள் மீதான ஈர்ப்புக்கு வழிவகை செய்துள்ளது.

அப்படியென்றால் கல்லூரியில் திரைத்துறை சார்ந்த படிப்பினை தேர்ந்தெடுத்திருப்பார் என்று நீங்கள் நினைத்தால், அதுதான் இல்லை. நம் ஊரில் எப்படி இயக்குநர் ஆவதற்கென்றே துளியும் தொடர்பில்லாத பொறியியல் படிப்பில் எல்லோரும் சேர்கிறார்களோ, அதே போல் கார்னெல் பல்கலைக்கழகத்தில் படித்த ஷூன்மேக்கர், அரசியல் அறிவியலையே (Political Science) முதன்மையாக படித்தார். அதன் பிறகே நியூயார்க் பல்கலைக்கழகத்தில் (NYU) திரைப்படம் தொடர்பான ஆறு வார வகுப்பில் சேர்ந்தார்.

அதிலிருந்தே அவரது பாதை திசை மாறியது. அந்த வகுப்பில், திரைப்படங்களின் கதை சொல்லும் முறையில் ஒரு படத்தொகுப்பாளர் ஏற்படுத்தக்கூடிய மாற்றங்கள் மற்றும் அதன் விளைவுகளை, நேரடிக்காட்சிகளின் மூலம் உணர்ந்தார். ‘சரியான நேரத்தில் சரியான மனிதர்களின் சந்திப்பு நம் வாழ்க்கையை மாற்றிவிடும்’ எனும் கூற்று அவருக்கும் நிகழ்ந்தது. அவரை பார்க்க வந்தார் ஒருவர். நீங்கள் நினைப்பது போல, ஸ்கார்செஸி அல்ல, அவரது பேராசிரியர். இதே நியூயார்க் பல்கலைக்கழகத்தில் ‘மார்டின் ஸ்கார்செஸி’ என்ற ஒரு மாணவன் திரைத்துறை பிரிவில் படித்துக்கொண்டிருப்பதாகவும், அவரது குறும்படத்தினை லீனியர் முறையில் (நெகடிவ்) படத்தொகுப்பு செய்ய தகுந்த நபரை தேடிக்கொண்டிருப்பதாவும், ஷுன்மேக்கரிடம் கூறினார் அந்தப்பேராசிரியர்.

ஸ்கார்செஸியும் கிட்டத்தட்ட ஷூன்மேக்கரைப்போல, வேறு எங்கோ பயணப்பட்டு கடைசியாக இங்கு வந்து சேர்ந்தவர் தான். ஆம். அன்பை போதிக்கும் பாதிரியாராக முயன்று, அதற்கான தேர்வில் தோற்று, இறுதியாக நியூயார்க் பல்கலைக்கழகம் வந்து சேந்திருந்தார் ஸ்கார்செஸி. ஸ்கார்செஸியைப்பற்றி ஷூன்மேக்கரிடம் பேராசிரியர் பேசும் போது, ‘What’s a Nice Girl Like You Doing in a Place Like This? ‘ (1963) என்ற 9 நிமிட நகைச்சுவை குறும்படத்தை முடிக்க முடியாமல் தவித்துக் கொண்டிருந்தார் ஸ்கார்செஸி. (இப்போது தெரிகிறது அவர் ஏன் பாதிரியார் ஆக முயன்றார் என்று). Linear முறை (நெகடிவ்) படத்தொகுப்பின் போது, இவரது குறும்படத்தை ஒரு மாணவர் வெட்டிக் கூறுபோட்டதில் போதிய பிலிம் நெகடிவ்கள் இல்லாமல் போக, ஸ்கார்செஸிக்கு தேவையான காட்சிகளில் முன்னும் பின்னும் சில Frameகளை கோர்க்க முடியாமல் போனது.

இச்சூழலில் தான், ஸ்கார்செஸிக்கு உதவுமாறு அவரது பேராசிரியர் ஷூன்மேக்கரிடம் தெரிவிக்கிறார். படத்தொகுப்பின் மீது புதுவித ஆர்வம் எழுந்திருந்தாலும், படத்தொகுப்பின் அடிப்படை முழுமையாக தெரியாத ஷூன்மேக்கர் ”நமக்கே இன்னும் முழுமையாக தெரியாத பட்சத்தில் அங்கு சென்று வேறு அசிங்கப்பட வேண்டுமா!” என்று நினைத்து, அன்றைக்கு மட்டும் அவர் செல்லாமல் தவிர்த்திருந்தால் ஹாலிவுட்டின் வரலாறு வேறொன்றாக எழுதப்பட்டிருக்கும். இருந்தாலும் மனதை திடப்படுத்திக்கொண்டு ஸ்கார்செஸியை பார்க்கச்சென்றார் ஷூன்மேக்கர். இதனால் ஒரு வழியாக நிகழ்ந்தது, அந்த வரலாற்று சந்திப்பு. காலம் எழுதும் திரைக்கதை இருக்கிறதே… ஷப்பா!

இணைந்த கைகள்:

இத்தாலிய இயக்குநர் ‘பெடெரிகோ ஃபெலினி’ (Federico Fellini) அவர்களின் 8½ எனும் நகைச்சுவை திரைப்படத்தால் ஈர்க்கப்பட்டு, 16mm பிலிம் நெகடிவ்களை பயன்படுத்தி தனது முதல் குறும்படத்திலேயே அனிமேஷன்கள், Jump cuts, Freeze Frame காட்சிகள் என பல்வேறு பரிட்சார்த்த முயற்சிகளை சோதித்துப்பார்க்கும் ஸ்கார்செஸி போன்ற ஒருவருக்கு, படத்தொகுப்பு செய்யும் முறை பற்றி முழுமையாக தெரியாமல் போனாலும் கற்றுக்கொள்ளும் துணிவோடு களமிறங்கிய ஷூன்மேக்கரை பிடித்துப்போகிறது. இருவரும் ஒன்றாக படத்தொகுப்பு செய்யத்துவங்குவதன் மூலம் கொஞ்சம் கொஞ்சமாக படத்தொகுப்பின் அடிப்படையில் இருந்து அடுத்தடுத்த படிநிலைகளில் கற்றுத்தேர்கிறார் ஷூன்மேக்கர்.

இருவரும் ‘Who’s That Knocking at My Door’ (1967) என்கின்ற ஒரு 86 நிமிட திரைப்படத்தில் இணைந்து பணியாற்ற துவங்கினார்கள். இது ஒரு சாதாரண துவக்கமாக இருந்தாலும், தங்களுக்குள் இருக்கும் ஒத்துழைக்கும் பிணைப்பையும், பொருந்திப்போகும் தன்மையையும் சோதித்துக்கொள்ளும் களமாக இத்திரைப்படம் மாறியது. அதுமட்டுமின்றி இருவரின் நட்புக்கும், தொடர்ந்து பணியாற்றுவதற்கும் அடித்தளமாக அமைந்தது. சரியான தாள அளவீட்டில் வெட்டும் (Cutting on Rhythms) ஷூன்மேக்கரின் நுட்பமான படத்தொகுப்பு திறன் மற்றும் திரை மொழி பற்றிய ஆழமான புரிதல் ஆகியவை ஸ்கார்செஸியின் பாணியிலான படைப்புக்கு மிக அழகாக பொருந்திப்போனது.

இருந்தாலும், அக்காலகட்டத்தில் திரைப்படத்துறையில் நுழைவதற்கு பெரும் சவால்களை எதிர்கொண்டார் ஷூன்மேக்கர். அப்போது படத்தொகுப்பு என்பது பெரும்பாலும் ஆண்கள் மட்டுமே ஆதிக்கம் செலுத்தும் துறையாகவும், அதில் பெண்களுக்கான வாய்ப்பு என்பது மிகக்குறைவாகவுமே இருந்தது. இருப்பினும், தனித்திறமை மற்றும் திரைப்படங்கள் மீது அவருக்கிருந்த விடாப்பற்று, அவரை தாக்குப்பிடிக்க வைத்தது. இதனால் சிறிய படங்களில் உதவி படத்தொகுப்பாளராக பணிபுரிந்துகொண்டே தனக்கான ஒரு பெயரை உருவாக்கிக்கொண்டிருந்தார்.

அதன் விளைவாக Woodstock (1970) எனும் ஆவணத்திரைப்படத்தில் ஷூன்மேக்கர் பணிபுரிந்த வேளை, அவருக்கு திருப்புமுனையாக அமைந்தது. ஆவணப்படத்தின் சிக்கலான படத்தொகுப்பும், அவருக்கு வழங்கப்பட்ட அதீத எண்ணிக்கையிலான Footageகளும், குழப்பமான முன்னுக்குப்பின் முரணான காட்சிகளில் இருந்து லயம் கொண்ட கதையை உருவாக்குவதில் தனது நிபுணத்துவத்தை வெளிப்படுத்த ஷூன்மேக்கருக்கு வாய்ப்பை வழங்கியது. இப்படத்தின் வெற்றி அவருக்கு ஆஸ்கார் விருதின் பரிந்துரையைப் பெற்றுத்தந்தது மட்டுமின்றி, சிக்கலான மற்றும் பெரிய பட்ஜெட் திரைப்படங்களை கையாளும் திறன் கொண்ட ஒரு திறமையான எடிட்டராக அவரது அந்தஸ்தை அதிகப்படுத்தியது.

தனது ஆவணப்படத்தின் மூலம் அங்கீகாரத்தை பெற்றிருந்தாலும், ஹாலிவுட் திரைப்படங்களை படத்தொகுப்பு செய்வதற்கான தொழிற்சங்க விதிமுறைகள் காரணமாக பிரதான சினிமாவுக்கான கதவுகள் அப்போது திறக்காமல் போனது. இதனால் ஷூன்மேக்கரின் பாதை, மாற்று வழியை தேர்ந்தெடுக்க வேண்டியிருந்தது. 1980ம் ஆண்டு ஸ்கார்செஸியுடன் மீண்டும் இணையும் வரை, 70களின் பெரும்பகுதியில் ஆவணப்படங்கள் மற்றும் சிறிய பட்ஜெட் திரைப்படங்களை படத்தொகுப்பு செய்துகொண்டிருந்தார் ஷூன்மேக்கர். இந்த அனுபவம் அவருக்கு Raging Bull (1980) திரைப்படத்தில் உதவியது. Raging Bull திரைப்படத்தின் வெற்றி அவருக்கான திரைத்துறையின் கதவுகளைத் திறந்ததோடு, அவருக்கான முதல் ஆஸ்கர் விருதினையும் பெற்றுத்தந்தது. இத்திரைப்படம் ஷூன்மேக்கருக்கு மட்டுமின்றி ஸ்கார்செஸிக்கும் ஒரு திருப்புமுனையாக அமைந்தது.

ஹாலிவுட்டில் இருந்த மென்மையான படத்தொகுப்பு இலக்கணங்களை எல்லாம் தகர்த்தெறிந்துவிட்டு, தேவைப்படும் இடங்களில் நறுக் நறுக்கென்ற வெட்டுகளால் காட்சிகளை தீவிரப்படுத்தியவர் ஷூன்மேக்கர். ஜாடிக்கேத்த மூடி என்பது போல, அதற்கேற்றவாறு ஸ்கார்செஸியும் புதுப்புது விதங்களில், புதுமையான முறையில் காட்சிகளை படம்பிடிப்பார். அவை இரண்டும் படத்தொகுப்பில் ஒன்றிணைகையில் ஒருவித புது அனுபவத்தை பார்வையாளர்களுக்கு அளித்தன.

‘தளபதி’) திரைப்படத்தில் வரும் சூர்யா (ரஜினி) மற்றும் தேவா (மம்முட்டி) இருவரின் நட்பைப்போல, தெல்மா ஷூன்மேக்கர் மற்றும் மார்டின் ஸ்கார்செஸி இருவருக்குமான நட்பு என்பது உலகத்திரைப்பட வரலாற்றில் நீடித்த மற்றும் உன்னதமான நட்பு. Raging Bull (1980) தொடங்கி Killers of the Flower Moon (2023) வரையிலான 24 முழு நீளத் திரைப்படங்களில் மட்டும் இவர்கள் இணைந்து பணிபுரிந்தது 43 ஆண்டுகள்.

இவர்கள் சந்தித்த 1967-ல் இருந்து கணக்கு போட்டுப்பார்த்தால் 57 ஆண்டுகள். 57 ஆண்டுகள் திரைத்துரைப்பயணம் என்பது சாதாரண விஷயமல்ல. ஏனெனில், ஒரு இயக்குநருக்கும் படத்தொகுப்பாளருக்குமான பணி சார்ந்த உறவாக இருப்பது மட்டுமின்றி, நீண்டகாலம் ஒரு நட்பு நிலைத்திருப்பது என்பது மிக அரிது. அதன் அடித்தளம் ஒருவர் மீது ஒருவர் வைத்திருக்கும் முழுமையான நம்பிக்கை மட்டுமே.

தனது தனித்தன்மையான அதே சமயம் அழுத்தமான கதை சொல்லல் முறைக்காக அறியப்படும் ஸ்கார்செஸி, அதனை காட்சிகளாக மொழி பெயர்க்கும் ஷூன்மேக்கரை முழுமையாக நம்புகிறார். அதனால் தான் ஷூன்மேக்கரை ’படத்தொகுப்பின் உயிர்த்தோழமை’ (Editorial Soulmate) என்று அடிக்கடி குறிப்பிடுகிறார்.

அரை நூற்றாண்டுக்கும் மேலாக மார்ட்டின் ஸ்கார்செஸியின் பார்வையை வழிநடத்தும் கண்ணுக்குத் தெரியாத கரமாக ஷுன்மேக்கர் இருந்து வருகிறார். Raging Bull (1980), Goodfellas (1990), The Departed (2006) போன்ற திரைப்படங்களில் ஷுன்மேக்கரின் படத்தொகுப்பு நுணுக்கங்கள் முக்கியப்பங்கு வகிக்கின்றன. அவர் இல்லாமல், Goodfellas திரைப்படம் 10 மணிநேர கதையாகக் கூட இருந்திருக்கலாம் எனும் அளவுக்கு அத்தனை காட்சிகளை கொண்டது அத்திரைப்படம். இருப்பினும், கருணையின்றி இரும்புக்கரம் கொண்டு வெட்டித்தூக்கிய ஷூன்மேக்கரின் கத்திரியால் மட்டுமே அத்திரைப்படம் சரியான காட்சி நீளத்தில் வெளியானதுடன், பெரும் வெற்றியும் பெற்றது.

Raging Bull திரைப்படத்தில் உள்ள குத்துச்சண்டை போட்டியின் மிருகத்தனமான தீவிரம், Goodfellas திரைப்படத்தில் உள்ள டான்களின் வாழ்க்கை, The Departed திரைப்படத்தில் தொடரும் இடைவிடாத பதற்றம் என ஒவ்வொரு திரைப்படத்தையும் புதுவித அனுபங்களுடன் ஒவ்வொரு விதத்தில் பார்வையாளர்களுக்கு அளித்தது ஷூன்மேக்கர் – ஸ்கார்செஸி கூட்டணி.

வெளியில் வேண்டுமானால் “அன்பு அண்ணன் மூர்த்தி!” என ‘புதுப்பேட்டை’ கொக்கி குமாரைப்போல இருவரும் ஒருவரையொருவர் மாற்றி மாற்றி பரஸ்பரம் பேசிக்கொண்டாலும், ஆட்டோ ஓட்டும் பக்திமான் வடிவேலுவின் குணம் ஆறு மணிக்கு மேல் மாறுவதைப்போல், அவர்களின் படத்தொகுப்பு அறைக்குள் நீங்கள் தலையை எட்டிப்பார்க்கும் பட்சத்தில், அவர்கள் சண்டையில் வீசியெறியப்படும் கீபோர்டோ, மவுசோ, அல்லது மானிட்டரோ உங்கள் தலையை பதம் பார்த்தால் கூட ஆச்சரியப்பட ஒன்றுமில்லை.

ஆம். கிட்டத்தட்ட தசாவதாரம் கமல், அசின் கூட்டணி போலத்தான் எலியும் பூனையுமாக மோதிக்கொள்வார்கள். ஆனால், “நான் சொல்வது தான் சரி, நீ சொல்வது தவறு” என்ற ஈகோ சண்டையாக இருக்காது. இத்தனையும் படத்திற்காகத்தான். படம் நன்றாக வர வேண்டும் என வரிந்துகட்டிக்கொண்டு இருவரும் வேலை செய்வார்கள். ‘இந்திந்த காட்சிகள் வேண்டாம்’ என்று ஷூன்மேக்கர் சொன்னால் ‘அய்யோ. இது வேண்டும், அது வேண்டும், அதுவும் வேண்டும்’ என ஐஸ்க்ரீம் கேட்கும் குழந்தை போல அடம்பிடிப்பார் ஸ்கார்செஸி. இதில் எந்த இடத்திலும் “நான் தான் இயக்குநர். நான் சொல்வதை மட்டும் செய்” என்கின்ற நம்மூர் நாட்டாமைத்தனம் எல்லாம் அங்கு கிடையாது. இதனால் தான் அவர்கள் மாஸ்டர்ஸ்! அவர்கள் படைப்பு மாஸ்டர் பீஸ்!

ஒரு வழியாக இரண்டு பேரும் சண்டை போட்டு சலித்துப்போய் ஒரு முடிவுக்கு வருவார்கள். இத்தனையும் அந்த அறைக்குள் மட்டும் தான். வெளியே வந்ததும், “அண்ணே… நாகராஜ் அண்ணே…” என்று ‘நடுவுல கொஞ்சம் பக்கத்த காணோம்’ விஜய் சேதுபதியைப்போல கொஞ்சிக்கொள்வார்கள்.

அவர்கள் கூட்டணியில் திரைப்படங்கள் மட்டுமின்றி ஆவணப்படங்களிலும் அவர்கள் பணிபுரிந்தது மேலும் அவர்களை செழுமைப்படுத்தியிருக்கிறது. இதற்கு முன்பே ஷூன்மேக்கர் சில ஆவணப்படங்களில் பணிபுரிந்தது இந்த இடத்தில் அவருக்கு உதவியிருக்கிறது. படத்தொகுப்பு நுட்பங்களின் உச்சத்தை அடைய ஒரு படத்தொகுப்பாளருக்கு தேவைப்படுவது ஆவணப்படங்களே.

ஏனெனில், திரைப்படம் என்பது ஏற்கனவே எழுதப்பட்ட காட்சிகள் மற்றும் அதன் பதிவு செய்யப்பட்ட காட்சிகள். அக்காட்சிகளை முன்னுக்குப்பின் மாற்றி வைப்பதன் மூலம் வேறு ஒரு கதையை உருவாக்க முடியும். ஆனால் ஆவணப்படங்கள் அப்படியல்ல. நாள் கணக்கில், ஏன் மாதக்கணக்கில் கூட காணொளிகள் பதிவு செய்யப்பட்டிருக்கும். நடப்பது, சம்பந்தப்பட்ட ஆட்கள் பேசுவது, கொட்டாவி விடும் நாய், மக்கள் செல்லும் காட்சிகள், ஒரே இடத்தில் பதிவாகும் மணிக்கணக்கான காட்சிகள் என அத்தனை காணொளிகளையும் பலமுறை பார்த்து, அதில் எங்கிருந்து துவங்கலாம், எதை முதலில் காண்பிக்கலாம், எதை Voice over-ல் காண்பிக்கலாம், எதை சுருக்கலாம் என்ற முடிவுகளின் வழியே படத்தொகுப்பு அறையில் தான் ஆவணப்படங்களின் வடிவம் முடிவாகிறது.

படத்தொகுப்பு என்பதே கடினமான பணி, அதிலும் பிலிம் ரோல்களை கத்தரியில் வெட்டும் லீனியர் முறை படத்தொகுப்பு என்பது இன்னும் கடினம். இதில் ஆவணப்படத்தை படத்தொகுப்பு செய்வது என்பது தற்கொலைக்கு சமம். ஏனென்றால், இப்போதிருக்கும் LED மானிட்டர்கள் இன்றி CRT மானிட்டர் (பழைய டீவி போல) வழியே பளீரென அடிக்கும் வெளிச்சத்தில் மணிக்கணக்கில் திரைப்படத்தின் காட்சிகளை (Footage) பார்ப்பதில் கண் வலிக்கும், காலம் நேரம் இரவு பகல் எல்லாம் மறக்கும், நிம்மதியான தூக்கம் பறிபோகும், நாள் கணக்கில் Footageகளை மீண்டும் மீண்டும் பார்ப்பதால் மனதுக்குள் பைத்தியம் பிடிக்கும், வெறுமை நீடிக்கும், கனவுகளில் எல்லாம் படத்தின் காட்சிகள் வரும். கண்ணுக்குக்கீழ் கருவளையம் கூடும். ஆனால், அப்போதே இத்தனையும் கடந்து இன்னும் களத்தில் தன் கத்தரியுடன் ஷுன்மேக்கர் நிற்பதை பார்க்கையில் நம் கண்களில் எரியும் பிரம்மிப்பின் அனல் குறைவதில்லை.

ஆனால், ஆவணப்படங்களை படத்தொகுப்பு செய்பவர்களுக்கு நான் லீனியர் முறையில் படத்தை தொகுப்பதும் கையாள்வதும் கைதேர்ந்த ஒன்றாகிவிடும். அதிலும் குறிப்பாக ஸ்கார்செஸி வகையறா திரைப்படங்கள். ஸ்கார்சஸியின் படங்கள் பெரும்பாலும் நேர் கொட்டில் செல்லாமல், பாதியில் இருந்தோ அல்லது ஒரு குறிப்பிட்ட காட்சியில் இருந்தோ நான்–லீனியர் (Non-linear) முறையில் சொல்லப்படும் கதைகளுக்கு பெயர் போனவை. ஒரு குறிப்பிட்ட இடத்தில் இருந்து துவக்கப்படும் காட்சிகளின் மூலம் இதற்கு முன்பு நடந்ததை நாயகன் கதாப்பாத்திரம் நம்மிடம் சொல்வது போல காட்சிப்படுத்துவார்கள்.

உதாரணமாக, The Irishman (2019) திரைப்படத்தின் துவக்கத்தில் வயதான ராபர்ட் டீ நீரோ அறிமுகமாகி, அவரது முந்தைய காலகட்டத்தில் நடந்தவற்றை நம்மிடையே கதையாக சொல்வார். Goodfellas திரைப்படத்தின் கதை ஒரு கொலையில் இருந்து தொடங்கும். The Wolf of Wall Street திரைப்படத்தில் நாயகனான டிகாப்ரியோ, வளர்ந்த பிறகு அவரது கதையினை துவக்கத்தில் இருந்து சொல்லத் துவங்குவார்.

ஒரு வகையில் இந்த வகையான கதை சொல்லல் மிக எளிது. ஏனெனில், நம் படம்பிடிக்காத விஷயங்களைக்கூட இதில் சொல்லிவிடலாம். நம் விருப்பத்திற்கு ஏற்றவாறு காட்சிகளை முன்னுக்குப்பின் மாற்றி வைத்துக்கொள்ளலாம். “நான் குத்துறத பாத்தீங்கன்னா, அதுல நான் ஒரு பாக்ஸர்ன்னு தெரியும்” (விண்ணைத்தாண்டி வருவாயா), “இப்போ என்னை நோக்கி ஒரு தோட்டா வரப்போகுது” (எனை நோக்கி பாயும் தோட்டா), “மாயாவை கடத்திட்டாங்க. உடனே போய் அவளை காப்பாத்தனும்” (காக்க காக்க) போன்ற நமக்கு தேவையான வசனங்களை இடையில் அள்ளி போட்டுக்கொள்ளலாம்.

இருந்தாலும், Shutter Island (2010) போன்ற அணுகுவதற்கு கடினமான கதைகளும் இவர்களுக்குள் பெரிய போட்டியை கொடுத்திருக்கின்றன. முந்தைய திரைப்படங்கள் போலில்லாமல், இது மனதளவில் பாதிக்கப்பட்ட ஒருவனின் உளவியல் சார்ந்த கதையாக இருப்பதால், இதற்கு முன்பு செய்த கஜமுஜா வெட்டுக்களை இந்த இடத்தில் கொஞ்சம் எளிமையாக்கி, ஸ்கார்செஸி சொல்ல வேண்டிய கதையை சீராக சொல்கிறார் ஷூன்மேக்கர்.

படத்தொகுப்பு உத்திகள்:

நறுக் நறுக்கென்று வெட்டுவதாகட்டும், நீண்ட நேரம் ஒரு காட்சியை காண்பித்து வெட்டுவதாகட்டும் இரண்டிலும் கில்லாடி நமது கத்தரி ராணி ஷூன்மேக்கர். பல இடங்களில் பார்வையாளர்கள் எதிர்பார்க்காத ஒரு வெட்டு மூலம் அவர்களை அதிர்ச்சிக்குள்ளாக்குவார்.

“படத்தொகுப்பு என்பது ‘கண்களில் அகப்படாத கலை’ (Invisible Art) என்று பொதுவாக எல்லோரும் சொல்வதுண்டு. ஆனால் நான் அப்படியில்லை. எனது படங்களில் நான் எப்போதும் பார்வையாளர் முகத்தில் அறைவதைப்போன்று, அவர்களை அதிர்ச்சிக்குள்ளாக்கும் விதத்தில் காட்சிகளை விறுவிறுப்பாக அளிக்க விரும்புகிறேன்” என ஷூன்மேக்கர் ஒரு பேட்டியில் தெரிவித்துள்ளார். உதாரணமாக,

Raging Bull (1980) திரைப்படத்தின் குத்துச்சண்டை போட்டியில் ராபர்ட் டி நீரோ மோதும் தீவிரமான சண்டை காட்சிகள்.
The Departed (2006) திரைப்படத்தில் பாலத்தின் அடியில் டிகாப்ரியோவும், மார்டின் ஷீனும் பேசிக்கொள்ளும் காட்சி.
Gangs of New York திரைப்படத்தின் துவக்கத்தில் வரும் சண்டைக்காட்சி.

அதே வேளை, நீளமாக காண்பிக்க வேண்டிய காட்சியை அதற்கான போக்கில் (Flow) விட்டும் வெட்டியிருக்கிறார்.

உதாரணம்: Goodfellas (1990) திரைப்படத்தில் ஜோ பெர்சி கோபப்படும் காட்சி.

இக்காட்சியின் துவக்கத்தில் டாமி டேவிட்டோ (ஜோ பெர்சி) தான் பார்த்த ஒரு காட்சியை நகைச்சுவைக்கதையாக விவரிப்பார். அதைக்கேட்டு சுற்றி இருப்பவர்கள் அனைவரும் விழுந்து விழுந்து சிரிக்க, சிரித்து முடித்த நாயகன் ஹென்றி ஹில் (ரே லியோட்டா) “நீங்கள் ஒரு வேடிக்கையான மனிதர்” என்று டாமியை பார்த்து சொல்வார். அதைக்கேட்கும் டாமியின் முகம் சட்டென்று மாறி, “நான் சொல்வதில் அப்படியென்ன வேடிக்கை உள்ளது?” என்று கோபித்த குரலில் பேசத்துவங்குவார். எல்லோரும் சட்டென்று அமைதியாகி விடுவார்கள். ‘ஐய்யய்யோ! விளையாட்டுக்கு சொன்னது இப்படி வினையாகி விட்டதே’ என்று பதட்டமாகி ஹென்றியும் சமாளிக்கத்துவங்குவார். அதில் பிடிகொடுக்காத டாமி “என்னை பார்த்தால் கோமாளி பொன்று தெரிகிறதா” என்று எரிச்சலடைவார். இதை பாத்து உறைந்து போகும் ஹென்றி, சில நேர அமைதிக்குப்பின், நம்மை Prank செய்யத்தான் இப்படி பேசுகிறார் என்பதை புரிந்துகொண்டு “போதும்பா விட்ரு. என்னால முடியல” என்று சொல்வார். இப்போது சிரிக்கும் டாமி, “அப்போ நீ பயந்துட்ட தானே!” என்று சொல்லி எல்லோரையும் மீண்டும் சிரிக்க வைப்பார்.

2 நிமிடம் 29 நொடிகள் கொண்ட இக்காட்சி மொத்தம் 20 வெட்டுக்களின் மூலம், 20 ஷாட்களாக பிரிக்கப்பட்டிருக்கும். அதன் விபரங்கள் கீழே:

இக்காட்சியின் துவக்கத்தில் டாமி கதை சொல்லும் போது, 28 நொடிகள் எந்த வெட்டும் இன்றி ஒரே ஷாட்டில் பேசுவார்.
அதற்கு நாயகன் ஹென்றியும் அவன் நண்பர்களும் சிரிக்கும் ரியாக்‌ஷன் (3 நொடிகள்)
பிறகு, மீண்டும் டாமி பேசும் ஷாட் 14 நொடிகளாக குறையும்.
அதற்கு சிரிக்கும் ஹென்றி மற்றும் நண்பர்களுக்கான ஷாட் (3 நொடிகள்)
அடுத்து, டாமி பேசும் காட்சி 8 நொடிகளாக குறைந்திருக்கும்.

இப்படி டாம் பேசும் காட்சிகளின் நீளம் 28 நொடிகள், 14 நொடிகள், 8 நொடிகள் என்று குறைந்து கொண்டே வருவதற்கான காரணம், அந்த பிரச்சனைக்குரிய “நீங்கள் ஒரு வேடிக்கையான மனிதர்” என்பதை ஹென்றி சொல்கின்ற இடத்திற்கு வருதற்காகத் தான்.

ஷாட் 6-ல் ஹென்றி சொன்னதும், அதற்கு பதில் கொடுக்கும் டாமியும் இருவரும் மோதிக்கொள்வதும் உடனுக்குடன் குறுகிய வெட்டில் ஷாட் 7,8, மற்றும் 9களில் நிகழும்.

அதற்குப்பின் ஷாட் 11, 13, மற்றும் 15 வரை டாமி சீரியஸாகவே பேசிக்கொண்டிருப்பார்.

16வது ஷாட்டில் தான், டாமி தன்னை Prank செய்கிறார் என்பதையே கண்டுபிடிக்கிறார் ஹென்றி. இக்காட்சியின் நீளம் 6.5 நொடிகள். இதில் 3.5 நொடிகள் பேசாமல் அமைதியாக டாமியை உற்று கவனிக்கிறார். மீதியிருக்கும் மூன்று நொடிகளில் “Prank பண்ணினது போதும்பா இத்தோட நிறுத்திக்குவோம்” என சொல்கிறார்.

அதற்கு இணையாக 5.75 நொடிகள் நீளமான 17வது ஷாட்டில், “பயந்துட்ட பாத்தியா” என்று கிண்டல் செய்கிறார்.

2 நிமிடம் 29 நொடிகள் மொத்த நீளம் கொண்ட இக்காட்சியில் இருவரும் பேசிய காட்சிகளை மட்டும் தனியாக பிரித்துப்பார்த்தால், டாமி பேசியது மட்டும் 1 நிமிடம் 42 நொடிகள், மீதமிருக்கும் 47 நொடிகள் மட்டுமே ஹென்றிக்கு அளிக்கப்பட்டிருகும்.

இக்காட்சியில் முன்னுரிமை டாமிக்கு அளிக்கப்பட்டதால், அவர் பேசும் போது எந்தவித குறுக்கீடும் இல்லாமல் இருப்பதற்காக முழுமையாக அக்காட்சியின் நீளத்தை வைத்ததாக ஷூன்மேக்கர் தெரிவித்துள்ளார். அதே சமயம், இந்தக்காட்சியை படம் பிடிக்கும் போதே, Close-up ஷாட்களை ஸ்கார்செஸி படம்பிடிக்காமல் Mid-shotஇல் மட்டுமே படம்பிடித்துள்ளார் ஸ்கார்செஸி. இருவரின் முகங்களை தனியாக க்ளோசப்பில் காண்பிப்பதை விட, நீண்ட நேரம் காண்பிக்கப்படும் Mid-shotஇல் டாமி மற்றும் ஹென்றி இருவரையும் சுற்றியிருக்கும் ஆட்கள் இதன் தீவிரத்தை உணருவது தான் முக்கியம் என நினைத்திருக்கிறார் ஸ்கார்செஸி.

அதை ஆமோதிக்கும் ஷூன்மேக்கர் ”திரைப்படம் சார்ந்து பயிலும் மாணவர்கள் முதலில் ஒன்றை தெரிந்துகொள்ள வேண்டும். எல்லாவற்றையும் க்ளோசப்பில் காண்பிக்க வேண்டும் என்ற அவசியமில்லை. Mid ஷாட்டில் கூட ஒரு காட்சியை எப்படி அழுத்தமாக காண்பிப்பது என்பதை கற்றுக்கொள்ள வேண்டும்” என்று கூறியுள்ளார். இது போன்ற comfort zone ஐ தாண்டிய இருவரின் தேடல்கள் தான், இன்றைய தலைமுறை படைப்பாளிகளுடன் இவர்களை இன்னமும் போட்டி போட வைக்கின்றன.

Freeze Frame:

நகரும் புகைப்படங்களை ஒன்று கோர்ப்பதில் இருந்தே Motion Pictures எனும் திரைப்படம் திரையிடும் முறை உருவானது. ஆனால், இவர்கள் சினிமாவின் கால யந்திரத்தை ரிவர்ஸ் கியரில் திருப்பி காட்சிகளை (Frame) Freeze செய்து, அதில் கதை சொல்லத்துவங்கினார்கள். இவர்களின் படங்களில் நிறைய காட்சிகளில் Freeze Frame ஒரு பிரதான கதை சொல்லல் முறையாக பயன்படுத்தப்படும். நம்மூரிலும் கூட அக்காலகட்டத்தில் இயக்குநர் மகேந்திரன் உதிரிப்பூக்கள் (1979) திரைப்படத்தின் ஒரு காட்சியில் இப்படி Freeze Frame யுத்தியை பயன்படுத்தியிருப்பார்.

முன்பு வசனங்களற்ற பேசும் படங்களில் (Silent Films) நடிக்கும் கதாப்பாத்திரங்கள், வசனமாக பேச முடியாததை உணர்ச்சிகளின் மூலம் வெளிப்படுத்துவார்கள். ஆனால், இதை திரையில் பார்ப்பவர்களில், கதை புரியாதவர்களுக்கென்று ஒவ்வொரு திரையரங்கிலும் கதை சொல்ல ஒருவர் நியமிக்கப்படுவார். திரையில் அவர்கள் என்ன நினைக்கிறார்கள் என்பதை ஒருவர், கிரிக்கெட்டில் Live Commentary சொல்வது போல “இவன் என்னை ஏமாற்றி விட்டான். சும்மா விடமாட்டேன்” என்று, ஒருவர் விவரித்துகொண்டே (Narrate) இருப்பார். ஜப்பானில் இப்படி விவரிப்பவர்களை ‘பென்ஷி’ (Benshi) என்று அழைக்கிறார்கள்.

நாமும் கூட சமூக ஊடகத்தில் பகிரப்படும் பதிவுகளில் வடிவேலு, கவுண்டமணியின் புகைப்படங்களை போட்டு அதற்கு மேல் Captionகளாக நகைச்சுவையாக ஒரு பதிவினையிட்டு பயன்படுத்துகிறோம். இதை அவர்கள் 80களிலேயே ஹாலிவுட் திரைப்படங்களில் துவங்கிவிட்டார்கள். ஆனால், ஒரே மாதிரி அலுக்கவைக்காமல், அதை வேறு வேறு வடிவில் பயன்படுத்தி நம் மூக்கில் விரல் வைக்க வைத்துவிடுவார்கள்.

அதில் சில உதாரணங்கள்.

The Wolf of Wall Street (2013) படத்தின் துவக்கத்தில் ஒருவரை தூக்கி வீசும் விளையாட்டின் காட்சியில், வீசப்படும் ஷாட்டை நிறுத்தி (Freeze Frame) “என் பெயர் ஜோர்டன் பெல்ஃபோர்ட்” என்று கூறும் போது, விழப்போகும் நபரைத்தான் நாயகன் என எல்லோரும் நினைத்திருப்போம். காரணம், அதன் பின் இருக்கும் திரைப்பட உளவியல்.

ஒரு படத்தின் துவக்கத்தில் ஒருவர் வீசப்படுகிறார், சுடப்படுகிறார், துரத்தப்படுகிறார், அல்லது ஏதேனும் வகையில் பாதிக்கப்படுகின்றார் எனில் அது கதையின் பிரத்யேகமான கதாப்பாத்திரங்களை அல்லது நாயகனை மட்டுமே குறிக்கும்.

எ.கா: ‘காக்க காக்க’ திரைப்படத்தின் முதல் காட்சியில் குண்டடி படும் அன்புச்செல்வன். மன்னிக்க, அன்புச்செல்வன் ஐ.பி.எஸ் (சூர்யா) மற்றும் ‘ஹேராம்’ படத்தின் துவக்கத்தில் உயிருக்கு போராடும் வயதான சாகேத் ராம் (கமல்ஹாசன்).

அந்த வகையில் விழப்போகிறவன் தான் நாயகன், என நாம் நினைத்துக் கொண்டிருக்கும் வேளையில், “அது நான் இல்லை. நான் இங்கே இருக்கிறேன்” என்று வீசிய இருவரில் டிகாப்ரியோவை காண்பிப்பார்கள். ‘புதுப்பேட்டை’ திரைப்படத்தில் அழகம்பெருமாள் சொல்வதைப்போல “நக்கல்யா உனக்கு” போன்ற கணங்கள் பலவற்றை நீங்கள் இவர்களின் கூட்டணியில் காண முடியும்.

அடுத்து, Goodfellas (1990) திரைப்படத்தில் கேமராவில் படம் பிடிக்கும் காட்சியை வெளிச்சத்தின் பின்பாக, Freeze Frame செய்யப்பட்ட ஒரு புகைப்படமாக காண்பித்து, அதை எடுத்தவரை அடுத்த ஷாட்டில் காண்பித்து அதன் பின்னர் தொடரும் அடுத்த காட்சிகளின் மூலம் வித்தியாசமாக கோர்த்திருப்பார் ஷூன்மேக்கர்.

இதே போன்ற புகைப்படம் எடுக்கும் ஒரு காட்சியையும் அதில் Flash பல்பு வெளிச்சத்தையும் பயன்படுத்தி இரு வேறு ஷாட்களை இணைக்கும் Transition ஆக ‘The Aviator (2004)’ திரைப்படத்தின் படத்தொகுப்பில் அழகாக காட்சிப்படுத்தியிருப்பார்.

ஸ்டுடியோக்களை தாண்டாத ஹாலிவுட்டின் திரைப்படங்களுக்கு மத்தியில் பறக்கும் விமானங்களில் கேமராவை பொருத்தி, படம் பிடிக்கும் இயக்குநர் ஹோவார்ட் ஹக்ஸ் (டிகாப்ரியோ) படத்தின் பிரத்யேக சிவப்புக்கம்பள காட்சிக்காக வரும்போது, அவரை சூழ்ந்திருக்கும் மக்களாலும், தொடர்ந்து அவர் மீது படும் கேமிரா பல்புகளின் வெளிச்சத்தினாலும் அவர் எந்தளவுக்கு சங்கடமான நிலைக்கு மனதளவில் தள்ளப்படுகிறார் என்பதை நறுக்கப்பட்ட வெட்டுகளின் மூலமும், கண்களை உறுத்தும் Flash பல்பு வெளிச்சத்தின் மூலம் படத்தொகுப்பு செய்த காட்சிகள் மூலமும் காட்சிப்படுத்தியிருப்பார்கள்.

The Irishman (2019) திரைப்படத்தின் ப்ளாஷ்பேக் காட்சியில், நாயகன் ஃபிராங்க் (ராபர்ட் டீ நீரோ) ஒரு இரவு விருந்தில் சில முக்கியப்பிரமுகர்களை சந்திப்பார். ஒவ்வொருவரையும் சந்திக்கையில் அவர்கள் கைகுலுக்கும் போது, ஷாட்டை நிறுத்தி (Freeze Frame) zoom செய்து அவர்கள் பின்னாளில் எப்படி இறந்தார்கள் என்பதை காண்பித்திருப்பார்கள். கதாப்பாத்திரங்களுக்கு பின்னணியில் பெயர் வருவதை நாம் நிறைய வீடியோகேம்களில் பார்த்திருப்போம். அந்த பாணியைத்தான் விக்ரம் (2022) திரைப்படத்திலும் பார்த்தோம். K அது போலவே, வீடியோ கேம்களின் மூலம் ஷூன்மேக்கர் ஈர்க்கப்பட்டிருக்கலாம் என நினைக்கிறேன்.

அடுத்து, அவர்கள் படங்களில் பயன்படுத்தப்படும் உடனடி இசை (Abrupt Music) மற்றும் உடனடி இசை வெட்டு (Abrupt Music Cut).

உடனடி இசை வெட்டு (Abrupt Music Cut)

நாயகன் பேசப்பேச பின்னணியில் இசை தொடந்து இசைத்துக்கொண்டிருக்கும். ஒரு முக்கியமான சமயத்தில் நாயகன் ஒன்றை பேச வரும் போது, பின்னணி இசை சட்டென்று நின்றுவிடும். அப்படியெனில் நாயகன் ஏதோ முக்கியமான ஒன்றை சொல்லப்போகிறார் என்று பொருள். நண்பர்களுக்குள் நீண்டநேரம் விடாமல் பேசிக்கொண்டிருக்கும் ஒருவரை சட்டென நிறுத்தி நாம் சொல்ல வேண்டியதை சொல்லுவோம் அல்லவா. அது போல. இப்படியொரு படத்தொகுப்பு உத்தி.

உடனடி இசை (Abrupt Music)

அடுத்து யதார்த்தமாக பேசிக்கொண்டிருக்கும் நாயகனுக்கு பின்னால் சட்டென்று வேறு ஒரு காட்சியை காண்பித்து அதில் வரும் இசையை பாதியில் தொடர்வார்கள். உதாரணமாக Wolf of Wall Street திரைப்படத்தில், விமானத்தில் போதை தெளியும் டிகாப்ரியோ தன்னை கட்டிப்போட்டிருக்கும் காரணம் கேட்பார். அப்போது சட்டென்று அடுத்த காட்சியில் பாதியில் தொடங்கும் இசையுடன், போதையில் விமான பணிப்பெண்கள் மீது தவறாக நடந்துகொள்ளும் டிகாப்ரியோவை காண்பிப்பார்கள். வாய்ஸ் ஓவரில் ஸ்கார்செஸியின் நாயகர்கள் பேசும் போது அடிக்கடி இந்த உத்தியை நீங்கள் காண முடியும்.

இலக்கணப்பிழை:

Goodfellas (1990) திரைப்படத்தின் யூத திருமணக்காட்சியில், மணமகன் தனது காலடியில் துணியால் சுற்றப்பட்ட ஒரு கண்ணாடிக் கோப்பையை உடைப்பார். விறுவிறுப்புக்காக இக்காட்சியை முறையான இலக்கணமின்றி, தாறுமாறாக வெட்டியிருப்பார்கள்.

இது போன்ற நெருக்கமான வெட்டுகளில் ஒரு பிரச்சனை என்னவென்றால் காட்சிகளின் தொடர்ச்சி (Continuity) இடிக்கும். நீங்கள் பின்னணியில் கவனம் செலுத்தினால், தொடர்ச்சியான தவறுகளை நீங்கள் அடிக்கடி காணமுடியும். பின்னணியில் மனிதர்கள் தோன்றுவார்கள். அடுத்த வெட்டில் மறைந்து விடுவார்கள். பின்னர் மீண்டும் தோன்றுவார்கள்.

The Departed (2006) திரைப்படத்தில் இது பொன்ற பல கடினமான வெட்டுக்களை (Hard cuts) நீங்கள் கவனிக்கலாம். முன்னும் பின்னுமாக வேகமான வெட்டுகள் மற்றும் ஜம்ப் கட்கள் (Jump Cuts) கொண்டது அத்திரைப்படம். ஆனால் அத்திரைப்படத்திற்கு ஷூன்மேக்கர் சிறந்த படத்தொகுப்பிற்கான ஆஸ்கர் விருதினை பெற்றார்.

இதைப் பார்க்கும் பலரும் இதை தவறான படத்தொகுப்பு என நினைக்கலாம். ஆனால், இது ஒரு கலை. இதில் சரி தவறு என்று எதுவுமில்லை. எது வேலை செய்கிறது. எது கதைக்கு உதவுகிறது. எது வேலை செய்யவில்லை என்பதை வைத்து மட்டுமே அதன் மூலம் புது இலக்கணம் எழுதப்படுகிறது. “ஒரு காட்சி நன்றாக இருந்தால், இது போன்ற தொடர்ச்சியைப் (Continuity) பற்றி யார் கவலைப்படப்போகிறார்கள்!” என்று ஒரு முறை ஸ்கார்செஸி குறிப்பிட்டிருக்கிறார்.

முன்பு வழக்கத்தில் இருந்த ஒளியமைப்பு முறையும், கதை சொல்லல் முறையும் நிறையவே மாற்றம் கண்டிருக்கையில் படத்தொகுப்பிலும் அது போன்ற புதுப்புது யுத்திகள் தேவைப்படவே செய்கின்றன.

போர்க்கருவி:

பேட்டிகளில் “நீங்க தல ரசிகரா? தளபதி ரசிகரா?” என்று தொகுப்பாளர்கள் கேட்பதைப்போல, படத்தொகுப்பாளர்களிடம் பொதுவாக வைக்கப்படும் கேள்வி, நீங்க Avid பயனரா? FCP பயனரா?

திரைப்படங்கள் படச்சுருள்களில் தொகுக்கப்படும் காலம் தொட்டே, ஆவிட் தொழில்நுட்பம் (Avid Media Composer) பல பரிமாணங்களை கண்டுள்ளது. அதே சமயம் குரங்கிலிருந்து மிகத்தாமதமாக வந்த மனிதனாக, ஆப்பிள் நிறுவனத்தின் Final Cut Pro (FCP) தாமதமாக வந்தாலும் Mac கம்ப்யூட்டர் பயன்படுத்தும் எடிட்டர்களால் பெரும்பாலும் பயன்படுத்தப்படுகிறது. குறுக்கே வந்த கௌஷிக்காக பின்னாளில் வந்து சேர்ந்தது Adobe Premiere Pro. ஆனால், கடைசியாக வந்த ‘மங்காத்தா’ விநாயக் மகாதேவ் போல வெறும் பத்து ஆண்டுகளுக்கு முன்பு அறிமுகமான Davinci Resolve, இலவசமாக கிடைப்பதினாலும் அதிலிருக்கும் புதுப்புது தொழில்நுட்ப வசதிகளாலும் இப்போது சந்தையில் தனக்கென தனியிடம் பிடித்திருக்கிறது. ஆக, சமகாலங்களில் திரைப்படங்களில் பணிபுரியும் எந்த ஒரு எடிட்டரும் இதைத்தாண்டி வேறு மென்பொருட்கள் பயன்படுத்துவதற்கு வாய்ப்பில்லை.

ஆனால், ஷூன்மேக்கரிடம் இருந்து வந்த பதில் தான் யாரும் எதிர்பாராத ஒன்று. ஆஸ்கார் உட்பட சர்வதேச விருதுகள் பல பெற்றிருக்கும், நீண்ட கால திரைப்பட அனுபவம் கொண்டிருக்கும், சமகால படத்தொகுப்பாளர்கள் வரையிலும் பல படத்தொகுப்பாளர்களை நண்பர்களாக வைத்திருக்கும் ஷூன்மேக்கர், டிஜிட்டல் தொழில்நுட்பம் வந்ததிலிருந்து தான் பணிபுரிந்த அத்தனை படங்களையும் Lightworks எனும் மென்பொருளின் மூலம் மட்டுமே படத்தொகுப்பு செய்திருக்கிறார்.

முன்பு ‘Adobe Premiere பயன்படுத்துகிறேன்’ என்று சொன்னாலே நம்மை கத்துக்குட்டி என்று திரைப்பட உலகில் முத்திரை குத்திவிடுவார்கள். அந்தளவுக்கு படத்தொகுப்பு செய்பவரை விட, அவர்கள் பயன்படுத்தும் மென்பொருளை வைத்தே அவர்களை எடை போட்டது திரைப்படச் சமூகம். ஆனால், வல்லவனுக்குப் புல்லும் ஆயுதம் என்பதை Lightworks மென்பொருளின் படத்தொகுப்பு செய்து நிரூபித்திருக்கிறார் ஷூன்மேக்கர். இதையே, இயக்குநர் பாலுமகேந்திரா ஒரு முறை, “என்ன ரக கேமரா என்பது முக்கியமில்லை. அதன் பின்னால் இருக்கும் கேமரா மேன் தான் முக்கியம்” என்று ஒரு பேட்டியில் தெரிவித்துள்ளார். அதைத்தான் ஷூன்மேக்கர் விஷயத்திலும் பார்க்க முடிகிறது.

உண்மையில் Lightworks ஒரு நல்ல படத்தொகுப்பு மென்பொருள். இத்தனைக்கும் இது இலவசம் (அடிப்படை பதிப்பு). ஆனால், யாரும் நம்பி பயன்படுத்துவதற்கு தயாராக இல்லை. நடிகர்கள் பல பேர் வாய்ப்பு கிடைக்காமல் காத்திருப்பது போல, யாரும் கண்டுகொள்ளாத ஒரு படத்தொகுப்பு மென்பொருள் ஷூன்மேக்கரின் பெயரால் இப்போது வெளியுலகிற்கு தெரியவந்திருக்கிறது. அந்நிறுவனமும் ஷூன்மேக்கர் பெயரை மார்தட்டி தனது அதிகாரப்பூர்வ இணையதளத்தில் குறிப்பிட்டு புழகாங்கிதம் அடைந்திருக்கிறார்கள். நானும் ஒருமுறை Lightworks பயன்படுத்தி பார்க்கிறேன்.

ஷூன்மேக்கரைப்போல் நம்மூரிலும் இப்படி ஒருவர் இருக்கிறார். அவர் 4 கோடியில் எடுத்த ஒரு படம் 70 கோடிக்கும் மேல் மலையாளத்தில் மட்டும் வசூல் செய்திருப்பதுடன், பல்வேறு விருதுகளையும் பெற்றிருக்கிறது. அப்படத்தின் பெயர் பிரேமம் (2015). இயக்குநர் மற்றும் படத்தொகுப்பாளர் அல்போன்ஸ் புத்திரன். அவர் தனது பிரேமம் மற்றும் நேரம் (2012) திரைப்படத்தை தொகுப்பதற்கு பயன்படுத்தியது Sony Vegas எனும் மென்பொருள். உண்மையில் அப்படி ஒரு மென்பொருள் இருப்பதே அவர் சொல்லித்தான் நம்மூரில் பலருக்கும் தெரியும்.

ஸ்கார்செஸி மட்டுமே உலகம் என்றில்லாமல் மற்ற திரைப்படங்களிலும் அவர் பணிபுரிந்துள்ளார். இருந்தாலும், ஸ்கார்செஸியின் திரைப்படங்களின் மூலம் மட்டுமே அதிகம் அறியப்படுகிறார் ஷூன்மேக்கர். இதை விட ஆச்சரியம் தரும் வகையில், அவர் இந்திய திரைப்படம் ஒன்றிலும் பணிபுரிந்துள்ளார்.

அனுராக் கஷ்யப் இயக்கத்தில் வெளியான ‘பாம்பே வெல்வெட்’ (2015) திரைப்படத்தின் படத்தொகுப்பாளர் ‘பிரேமா சைகல்’ என்பவருடன் இணைந்து, அத்திரைப்படத்தின் சர்வதேச பிரதிக்காக (international cut) ஷூன்மேக்கர் பணியாற்றியுள்ளார்.. அவர் பணிபுரிந்த முதலும் கடைசியுமான இந்தியத்திரைப்படம் அது மட்டுமே.

அமெரிக்காவின் உயரிய விருதுகளில் ஒன்றான ‘ஆஸ்கார்’ விருதுகளில் இது வரை ஒன்பது முறை சிறந்த படத்தொகுப்பிற்கு பரிந்துரைக்கப்பட்டிப்பதுடன் Raging Bull (1980), The Aviator (2004), மற்றும் The Departed (2006) திரைப்படங்களுக்காக மூன்று முறை ஆஸ்கர் விருதுகளை பெற்றுள்ளார்.

பாஃப்தா விருதுகளில் சிறந்த படத்தொகுப்புக்கு அதிகம் பரிந்துரைக்கப்பட்டவரும் ஷூன்மேக்கர் மட்டுமே. அதில் அவர் Raging Bull (1980) மற்றும் Goodfellas (1990) ஆகிய திரைப்படங்களுக்காக இரண்டு முறை வென்றுள்ளார்.

ஒரு படத்திற்கு மற்ற கலைஞர்கள் உயிர் கொடுத்தாலும், அதன் துடிக்கும் இதயத்தை பொருத்துபவர் படத்தொகுப்பாளர் மட்டுமே. படத்தொகுப்பு என்பது காட்சிகளை ஒன்றிணைப்பதைக் காட்டிலும் அதிகம் வலிமை வாயந்தது என்பதை தான் படத்தொகுப்பு செய்த ஒவ்வொரு திரைப்படங்களின் மூலம் நிரூபித்திருக்கிறார் ஷூன்மேக்கர். படத்தொகுப்பில் கலையின் மீதான உள்ளுணர்வை தொழில்நுட்ப தேர்ச்சியுடன் சமநிலைப்படுத்தும் திறன் அவரது முக்கியமான அம்சங்களில் ஒன்று. செயல்முறையின் இயக்கவியலைக் கடந்த கதைசொல்லலின் ஒரு வடிவாக அவர் படத்தொகுப்பினை பார்க்கிறார். அதனால் தான் “காட்சியின் உண்மையைக் கண்டறிவது” என்று அவர் படத்தொகுப்பினை குறிப்பிடுகிறார். ஆண்கள் அதிகம் ஆதிக்கம் செலுத்திக்கோண்டிருந்த ஒரு துறையில், தனக்கென ஒரு பாதையை தானே அமைத்துக்கொண்டதோடு மட்டுமின்றி, அசைக்க முடியாத வண்ணம் இன்று வரையிலும் நீடித்து வரும் அவரது படைப்புத்திறன் அளப்பரியது.

மற்றொரு முக்கியமான எடுத்துக்காட்டு, மார்டின் ஸ்கார்செஸியுடனான அவரது பிணைப்பு. கருத்து வேறுபாடு ஏற்படும் தருணங்களில் கூட, ஷூன்மேக்கரும் ஸ்கார்செஸியும் தங்களது தனிப்பட்ட தன்முனைப்புகளை விட படத்தின் தேவைக்கு முன்னுரிமை அளித்திருக்கின்றனர். சிறந்த இரு கலைஞர்களின் கருத்து மோதலில் இருந்து ஒரு சிறந்த கலைப்படைப்பு எப்படி பிறக்கிறது என்பதற்கும், மாறிவரும் தொழில்நுட்பம் மட்டுமின்றி படத்தொகுப்பு எனும் கலையின் அழகியலை அறிந்துகொள்வதற்கும் ஷூன்மேக்கரின் திரைப்படங்கள் திரைத்துறை மாணவர்கள் மற்றும் தொழில்நுட்ப வல்லுநர்களுக்கு ஒரு அத்தியாவசிய பாடம்.

ஜி.ஏ. கௌதம்

‘டக்கர்’ படத்தின் படத்தொகுப்பாளர். ‘இந்தியா பாகிஸ்தான்’, ‘மரகத நாணயம்’, ‘மீண்டும் ஒரு காதல் கதை’ படங்களின் துணை படத்தொகுப்பாளர். சினிமா குறித்த கட்டுரைகளை முன்னணி இதழ்களில் எழுதி வருகிறார்.